نقد ادبی چیست؟
تعریف نقد ادبی در گذشته با آنچه امروزه از آن استنباط می شود متفاوت است. در نزد گذشتگان منظور از نقد معمولا این بوده است که معایب اثری را بیان کنند. معنی لغت «نقد» در فارسی به معنی «بهین یزی برگزیدن» و نظر کردن است در درم تا سره از ناسره ی آن مشخص شود زیرا در گذشته «درم» پول نقره ای بود ه گاهی با مس آن را می آمیختند و برای تشخیص خالص بودن آن را پیش صراف می بردند تا آن را نقد زند و نقد زدن به معنی تشخیص میزان خلوص سکه ی درم بوده است.
در غرب باستان هم چنین بوده است. در فرهنگ لغت وبستر برای کلمه ی criticism نوشته شده است «عمل نقادی که معمولا عیب جویی است» که این واژه در ارتباط با criterion از اصل یونانی krinein به معنی سنجش و محک است.
حال که در تعریف نقد ادبی، به ریشه و معنی لغت نقد پرداختیم بهتر است کمی هم در مورد اثر ادبی کنکاش کنیم و ببینیم اثر ادبی چیست؟ تعریفی که دکتر عبدالحسین زرین کوب در مورد اثر ادبی گفته اند :«مجموعه ی آثار مکتوبی که بلندترین و بهترین افکار و خیال ها را در عالی ترین و بهترین صورت ها تعبیر کرده باشد.» باید توجه داشت که به اقتضای احوال و طبایع و اقوام و افراد مختلف و همچنین مناسبات اجتماعی و سیاسی، انواع مختلفی از آثار ادبی به وجود آمده است. در اکثر جوامع نخستین نه همه ی آن ها طبقه ی روحانی زودتر از سایر طبقات به ایجاد آثار ادبی پرداخته است و در ستایش قهرمانان وخدایان سخنانی سروده اند. نکته ی قابل ذکر دیگر این است که در بین بیشتر ملت ها و قوم ها (اگر نه در بین همه ) شعر و سخن موزون زودتر از نثر به صورت مکتوب درآمده است. در یونان باستان که به نوعی آغازگر نقد ادبی می باشد آن مفهومی که امروز از ادب داریم فقط شامل شعر بوده است. ادب و ادبیات در دوران نعاصر مفهوم وسیع تر و جامع تری یافته است و به همین سبب حد و تعریف درست و دقیق آن نیز دشوارتر شده است. درباره ی حقیقت و ماهیت مفهوم ادب و ادبیات امروزه اختلاف نظر در بین اهل نظر هست که شاید به آسانی نتوان تعریف جامع و مانعی از آن ایراد کرد. دکتر عبدالحسین زرین کوب در این باب می گوید:«چنان که هر قدر در بیان مفهوم واقعی ادب بین اهل نظر اختلاف باشد درین نکته خلاف نیست که بین ایلیاد هومر،شاهنامه فردوسی، بهشت گمشده ی میلتون و کمدی الهی دانته و غزل حافظ و آثار شکسپیر و اشعار هوگو و آثار تاگور و داستان های داستایوفسکی شباهت و قرابتی تمام در کارست و در بسیاری اوصاف و احوال مشابهت و مشارکت دارند و به نظر می آید که از جنس واحدی هستند و البته این امری که بین همه ی آن ها چنان عام و مشترکست که تفاوت فکر و زبان و اختلاف زمان و مکان نتوانسته است این امر مشترک را از بین ببرد، همان حقیقت و جوهری است که از آن به ادب و ادبیات تعبیر می کنند و از اوصاف عمده ی آن این است که بر عاطفه و خیال و معنی و اسلوب مبتنی است و به همین سبب تمام آن آثار که ماهیت و حقیقت آن ها ادب و ادبیات است،به تفاوت مراتب به شورانگیزی و دلربایی موصوف هستند و همه دارای سبک و معنی خاص خویش می باشند و بدین ترتیب، شاید بتوان گفت ادبیات عبارتست از آن گونه سخنانی که از حد سخنان عادی برتر و والاتر بوده است و مردم آن سخنان را در خور ضبط و نقل دانسته اند و از خواندن و شنیدن آن ها دگرگونه گشته اند و احساس غم و شادی یا لذت و الم کرده اند و این سخنان ناار با سخنان مکرر و عادی تفاوت دارد و از آن سخنان برترست...»
تاریخچه نقد ادبی :
در تاریخ ملل و اقوام ترقی یونانی ها در ادبیات و هنر یکی از شگفت انگیزترین امور است. در شعر و ادب، یونان یگانه کشوری است که به گفته ی اکثر محققان تحول و تطوری منظم داشته است و در هر یک از مراحل تکامل اجتماعی آثار و انواعی را که مقتضای آن مرحله از تحول بوده است به وجود آورده است. برخی معنقدند ادبیات لاتین و ادبیات سایر کشورهای اروپایی هیچ کدام نتوانسته اند مراحل تطور و تکامل را چنین مرتب و منظم بپیمایند و در هر دوره از تاریخ خود آن نوع شعر یا نثری را که لازمه ی اوضاع و شرایط آن دوران است ایجاد کنند.
در نقد ادبی و تاریخ آن پیش از ظهور افلاطون و ارسطو اطلاعات زیادی در دست نیست. شاید بتوان «پیز یسترات» سردار معروف آتن که در سال های 525 تا 600 ق م می زیست قدیمی ترین منتقد در ادب یونان دانست زیرا ظاهرا او اولین کسی بوده است که به جمع آوری و تدوین آثار هومر برآمده بود. «کسنوفان» و «هرکلیتوس» هم که در قرن 6 ق م می زیسته اند، بر طبق برخی اسناد، بر اشعار هومر از لحاظ اخلاقی ایرادهایی گرفته اند. در هر صورت تا قبل از ظهور افلاطون، نقد به معنی واقعی در یونان تقریبا وجود نداشته است.
افلاطون:
سقراط و افلاطون و به تبع ایشان ارسطو ماده ی شعر و موسیقی و به طور کلی هنر را «ممسیس»«Mimesis» می دانستند. ممسیس ار ریشه ی Mime است که به معنی ادا درآوردن و تقلید کردن است و در اصطلاح پانتومیم(Pantomime) که به نمایش لال بازی مشهور است دیده می شود. امروزه ممسیس را بیشتر به «representation» ترجمه می کنند که به معنی عرضه ی دوباره است: متجلی کردن، وانمودن، بازنمایی. این کلمه در فارسی به تقلید ترجمه شده است که تا حدودی مبهم است و برخی «بازنمایی» را ترجمه ی گویاتری می دانند اما در اغلب منابع این مبحث با عنوان «نظریه ی تقلید افلاطون» مطرح شده است.
افلاطون ماده ی شعر و ادبیات و هنر را تقلید می دانست و از آن جایی که در اندیشه ی افلاطون این جهان و طبیعت حقیقی نیست بلکه سایه ی جهان دیگری ست که آن جهان حقیقت است (نظریه ی مُثل جمع مثال = ایده ) پس این جهان و هر آنچه در آن است تقلیدی ست از عالم مُثل در نتیجه این جهان یک مرتبه از حقیقت دور است زیرا تنها سایه ای غیرواضح از حقیقت است(تمثیل غار افلاطون). از نظر افلاطون ادبیات و هنر تقلید از طبیعت است، خود طبیعت که تقلیدی از جهان مُثل است پس ادبیات می شود، تقلید از تقلید! پس دو مرتبه از حقیقت دورتر است در نتیجه کار هنرمند کاری عبث و بیهوده است که نه تنها به شناخت حقیت کمک می کند بلکه مخاطب را به گمراهی می کشاند. علاوه بر این،افلاطون به لحاظ هدف غایی شعر هم اعتراضاتی دارد. به عقیده ی او کار شاعران قصه گویی و خیال پردازی و طرح مطالب خرافی است و به این سبب کودکان و جوانان و افراد عامی جامعه را گمراه می کنند.
افلاطون در کتاب دوم جمهوری شاعران را مورد حمله قرار می دهد و ایشان را برای جامعه مضر دانسته در نتیجه حکم می دهد که آن ها را باید از مدینه ی فاضله(اتوپیا، آرمان شهر) بیرون کرد. از نظر او شاعران با دادن اطلاعات نادرست در مورد خدایان و نسبت دادن صفات زشت به آن ها و مطرح ساختن خرافات و مطالب اغراق آمیز در مورد قهرمانان، ذهن عوام جامعه را به انحطاط و گمراهی می کشانند.
افلاطون در کتاب سوم جمهوری به شرح نظریات تحمیلی خود بر شاعران می پردازد او می گوید:«باید از شاعران بخواهیم که این را بگویند، و آن را نگویند»1 این جمله تکه کلام افلاطون در این کتاب است! افلاطون شاعر با استعداد و همه فن حریف را «مردی مقدس و اعجاب انگیز»2 می خواند، اما با این حال این شاعر را با احترام از شهر بیرون می کند و می گوید:«برای کشور خود، شاعران ساده و ناتوان تر را ترجیح خواهیم داد که به تقلید مردان آزاد و شریف و پیروی از اصولی که در آغاز این بحث درباره تربیت مردان جنگی بیان داشتیم قانع اند.»3 افلاطون در این سخت پیری های خود تا جایی پیش می رود که هرگونه نوگرایی و خلاقیتی را مایه ی فساد می داند:«زیرا چنین وضعی در روحیه و اخلاق جوانان این اثر را می گذارد که از هر چه کهنه و قدیمی است روی برمی گردانند و به هرچه تازه است می گرایند. از این رو بار دیگر می گویم خطری بزرگ تر از این برای جامعه نمی توان تصور کرد که جوانان آن بدین گونه بیاندیشند.»4 او سپس قانون خود را بیان می کند:«شاعر اولا نباید در اشعار خود مطلبی بیاورد جز آن چه به حکم قانون، شایسته و زیبا و خوب شمرده شده است. در ثانی حق ندارد اشعار خود را پیش از آن که به پاسداران قانون و داورانی که بدین منظور معین شده اند ارايه کند و موافقت آنان را بدست آورد، در دسترس مردم عادی بگذارد. این داوران همان کسانی هستند که برای وضع قواعد لازم درباره موسیقی و نظارت بر تربیت مردم انتخاب کرده ایم.»5
دیدیم که افلاطون فقط شعر اخلاقی در چارچوب اخلاق تدوین شده ی حکومت را قبول دارد و ادبیات را در راستای اهداف تربیتی حکومت می داند. از این روی در قرون وسطی، کلیسا در مسائل ادبی فقط به نظریات افلاطون صحه می نهاد و آثار ادبی را بر مبنای نظریات افلاطون داوری می کرد.
علاوه بر این مطالب ذکر شده، افلاطون رساله ی کوچکی به نام «مکالمه ی ایون» دارد که در آن منحصرا به بحث شعر وشاعری پرداخته است. در این مکالمه از زبان سقراط می گوید که شاعران به نیروی الهام در حالت جذبه و از خود بی خبری با خداوندِ شعر ارتباط می یابند، و از روی خرد یا دانش شعر نمی گویند، بلکه منشا شعر جذبه و الهام است یعنی شاعران از خود اراده ای ندارند، و وقتی شاعران از آن حال خارج شوند دیگر معنی گفته های خود را در نمی یابند. یونانیان پیش از افلاطون نیز به الهام شاعرانه باور داشتند، و از الاهگانی به نام «موز» یاد می کردند که «دختران خاطره» بودند و سبب پیدایش الهام شاعرانه می شدند. به نام همین موز است که ایلیاد آغاز می شود و هومر از این الاهگان می خواهد که به او یاری دهند تا سرود آشیل را بسراید.
افلاطون در «فایدروس» الهام شاعر را نوعی از دیوانگی می داند و می گوید:«نوع سوم دیوانگی هدیه ی خدایان دانش و هنر است... اگر کسی در راه شاعری گام بنهد بی آنکه از این دیوانگی بهره ای یافته باشد و گمان کند که به یاری وزن و قافیه می تواند شاعر شود، دیوانگان راستین هم خود وی را نامحرم می شمارند و هم شعرش را که حاصل کوشش انسان هشیاری است به دیدۀ تحقیر می نگرند.» مفهوم الهام در تاریخ ادبیات و فلسفه ی هنر، مفهومی ست که در سده ی نوزدهم بسیار مورد توجه فیلسوفان و همین طور موضوعی مهم برای شاعران مکتب رمانتیک بوده است.
ارسطو:
ارسطو(384-322 ق م ) ملقب به جامع العلوم، او فلسفه را به دو بخش نظری و عملی تقسیم کرد. ارسطو با نگرش منطقی به پدیدهها، همه چیز را قانون مند و نظم پذیر میدانست. او نخستین متفکری بود که کوشید قوانین و اصول آفرینش ادبی را کشف و تدوین کند، شناخت آفریدههای ادبی را به قاعده و نظم درآورد و اسلوبها و موازینی برای سنجش و داوری آنها ایجاد کند. به همین دلیل، این آموزگار نخست را به حق باید بنیانگذار و پدر شیوۀ منطقی نقد و نظریهپردازیِ ادبی دانست. مهمترین اثر بهجا مانده از ارسطو در زمینۀ ادبیات و نقد ادبی، رسالۀ «فن شعر» «Poietike-Poiesis » است. البته ارسطو آثار دیگری نیز در زمینۀ نقد ادبی داشته که یا بهطور کلی از بین رفته و از آنها جز نامی بهجا نمانده، یا تنها بخشهای ناچیزی از آنها باقی مانده است، مانند رسالههایی «دربارۀ شاعران» و «رساله ای درباره ابداعات» همین رسالۀ «فن شعر» هم که از ارسطو به یادگار مانده، بنا بر بعضی شواهد ناقص است و ناتمام، و به احتمال زیاد بخشهایی از آن از بین رفته است. کتاب فن شعر در فارسی به نام بوطیقا (به وجود آوردن، آفرینش) نیز ترجمه شده است. بوطیقای ارسطو یا رساله فن شعرش، شاید یکی از مهمترین آثار بینامتنی در حوزه ادبیات و فلسفه باشد و بدون تردید این اثر را می توان یکی از میراث ماندگار چهره های درخشان یونان باستان نامید. کتابی که اولین رساله فلسفی موجود با تمرکز بر سخن شناسی و نظریه ادبی است. فن شعر را، نخستین بار: «ابوبشر متی بن یونس - از نسطوریان بغداد، که رئیس منطقیان عصر خویش، بشمار می آمد»، از متن سریانی، به عربی ترجمه کرد. ترجمهای که ایشان از فن شعر کردند، خطاها و ابهامات بسیاری داشت. پس از ایشان، شاگردش «یحیی بن عدی»، دست به ترجمه دوباره آن می زند و "یعقوب بن اسحاق الکندی"، برای نخستین بار آن را خلاصه می کند. پس از «کندی»، «ابونصر فارابی »(متوفی به سال 339 هجری)که شاگرد «ابوبشر متی» نیز بودند، به شرح فن شعر پرداختند. پس از «فارابی» معروف ترین کسی که دست به کار شرح و تلخیص فن شعر می پردازد، «ابن سینا» است. پس از «ابن سینا»، معروف ترین کسی که به تلخیص و شرح بوطیقا اقدام می کند، «ابن رشد» است.پیرسوآنه در کتاب مبانی زیبایی شناسی این کتاب را علاوه بر نخستین کتاب درباره نقد ادبی بلکه نخستین کتاب در باب زیبایی شناسی عمومی نیز می داند. این کتاب بیش از هر چیز به تئاتر می پردازد اما شعر در معنای وسیع کلمه، رقص، موسیقی و بعضا نقاشی را نیز در بر می گیرد. قبل از بررسی رساله فن شعر باید به یک نکته مهم توجه داشته باشیم و آن مفهوم لفظ شاعر در عصر ارسطو است. شاعر در آن ایام صرفا فردی نبوده که در منقبت یا نکوهش فرد یا جریانی شعر بسراید و یا قطعات نظم را به خاطر غلیان های احساسی، حماسی یا تربیتی از خود به جا بگذارد. نمایشنامه نویسان نیز در آن ایام و زمان شکوفایی نمایشنامه نویسی و اجرای آثار نمایشی، جزئی از جامعه شاعران بوده اند و وقتی صحبت از فن شاعری و ساختار تراژدی می شود، ارسطو به کار نمایشنامه نویسان و افرادی که دست به تولید تراژدی می زدهاند، کار داشته است.از طرفی خود ارسطو، ابتدای بخش ۹ کتاب «فن شعر» به تفاوت میان شاعر و تاریخ نگار پرداخته و می نویسد: «تفاوت شاعر و مورخ در نظم نگاری یا نثرنویسی نیست. تفاوت حقیقی میان شعر و تاریخ نگاری در این است که اولی از وقایع ممکن و دومی از وقایع قطعی می گوید. منظور از وقایع ممکن، منطقی انسانی است که در عالم واقع کمتر احتمال حادث شدن دارد. در نیجه، شعر از تاریخ فلسفی تر است و گامی فراتر می نهد: زیرا شعر، نظر به امر کلانِ جهان شمول و تاریخ، چشم به امر جزئی دوخته است.»
فن شعر :
ارسطو مدت ها از محل توجه دور بود تا در قرن بیستم که نگاه ساختارگرایانه و منسجمی نسبت به آثارش شکل گرفت. همان طور که می دانیم ارسطو شاگرد افلاطون و در برخی مسائل، تحت تاثیر او بود اما مسیرش از متافیزیک به سمت تجربه گرایی تغییر کرد. او در کتاب فن شعر به دنبال ارائه تفسیر دقیق از گونه های مختلف شعر، ساختار و اجزای شعر والاست. والا بودن شعر هم خود از جمله موضوعاتی است که بحث نسبتا مفصل می طلبد اما به طور خلاصه باید گفت که شعر والا، از نظر ارسطو همان تراژدی است و نه آثاری که در گروه کمدی قرار می گیرند. این رساله دارای بیست و شش بخش کوتاه است. چهار بخش نخستِ آن به تعریف شعر می پردازد و دربارۀ رابطه میان شعر و تقلید، منشاء و انواع شعر و انواع تقلید بحث می کند. بخش پنجم مقدمه یی است بر سه موضوع کمدی، تراژدی و حماسه. در بخش های شش تا بیست و دو به تعریف تراژدی و مشخصات آن می پردازد و مباحثی را دربارۀ اندازه و یگانه گی کردار، کردارهای ساده و پیچیده، دگرگونی و بازشناخت، اقسام بازشناخت، اجزای تراژدی، ترس و شفقت در تراژدی، اندیشه و گفتار در تراژدی، اجزای گفتار، تراژدی و عقده گشایی، سیرت اشخاص داستان، و اوصاف گفتار شاعرانه طرح می کند. سه بخش از آخرین بخش های این رساله دربارۀ حماسه است، و در این سه بخش پس از بررسی ناقص و کوتاهی دربارۀ شعر حماسی، به بررسی شعر حماسی هومر، به عنوان نمونه می پردازد. در آخرین فصل رساله نیز به مقایسۀ بین تراژدی و حماسه پرداخته، با استدلالی منطقی ثابت می کند که تراژدی بر حماسه برتری دارد و از آن عالی تر است. یک فصل از رساله نیز به پاسخ گویی به بعضی از اشکالات منتقدان اختصاص یافته و در آن ارسطو خطاهایی را که در فن شعر ممکن است روی دهد، بررسی و تجزیه و تحلیل کرده است.
یکی از انگیزههای اساسی ارسطو در نگارش رسالۀ فن شعر پاسخ دادن به ایرادها و انتقادهایی بوده که افلاطون از دیدگاه اخلاق و دانش بر شعر و ادبیات وارد کرده بود، و رد شبهات مطرح شده از طرف او بود. افلاطون شعر را از جهت اخلاقی زیان آور و ویرانگر می دانست و از دیدگاه معرفت شناسانه آن را دور از حقیقت و فاقد ارزش علمی می پنداشت. او ارزش زیبایی شناسانۀ ادبیات را در نظر نمی گرفت یا ناچیز می شمرد و به جای آن از دیدگاه ارزش اخلاقی به ادبیات نگاه می کرد.
ارسطو و نظریه ی تقلید «ممسیس»«Mimesis»:
از دید ارسطو، ادبیات اعم از نثر و نظم و شعر، هم چون سایر هنرهای دیگر، بر مبنای دو شالودۀ اساسی بنیان گرفته است؛ یکی از این شالودهها، طبیعت تقلیدگر ذهن و روح انسان است و دیگری، نیاز طبیعی اش به توازن، هماهنگی و ریتم است. ارسطو بر این عقیده است که انسان به طور غریزی تقلیدگر است و از تقلید ماهرانۀ صورت ها و سیرت ها لذت می برد:«شاهد این دعوی، اموری است که در عالم واقع جریان دارد. چه موجوداتی که چشم انسان از دیدن آن ها ناراحت می شود، اگر آن ها را خوب تصویر نمایند، از مشاهدۀ تصویر آن ها لذت حاصل می شود..» (رسالۀ فن شعر ـ ترجمۀ دکتر عبدالحسین زرینکوب ـ بخش ۱)
افلاطون شعر را تنها پوئسیس یعنی ابداع می داند اما از نظر ارسطو شعر پوئسیس است اما ابداعی که از طریق تقلید انجام می گیرد و از طرفی چون شعر تقلید عمل انسان است با پراکسیس نیز مرتبط می شود.
هم چنین ارسطو گرایش به هماهنگی و توازن را در انسان سائقه یی طبیعی و غریزی می داند و معتقد است که ترکیب این دو گرایش طبیعی، سبب پیدایش شعر و ادبیات شده است.
ارسطو بر این نظر است که تقلید انواع گوناگون دارد. از دید او، تقلید ممکن است به صورت روایت موضوع از زبان دیگری باشد، یا آن که موضوع را از زبانِ خود گوینده و بی دخالت شخص راوی نقل کند، و یا ممکن است تمام اشخاص داستان را در حال حرکت و عمل تصویر نماید. و همین تفاوت های موجود در انواع تقلید است که منجر به پیدایش انواع شعر شده است. ارسطو عقیده دارد که تکامل هجو سرایی منجر به پیدایش سبک و اوزان خاصی در ادبیات شد که آن را «اوزان ایامبیک» نامیدند و تکامل بعدی آن، سبب پیدایش کمدی در ادبیات شد. و تکامل ستایش سرایی منجر به «اوزان هروییک» شد که تکامل بعدی آن، به پیدایش حماسه انجامید، و سپس شاخه یی از حماسه سرایی به گونه یی خاص رشد کرد و به پیدایش تراژدی منجر شد: «و چون تراژدی و کمدی پدید آمد، شاعران هر یک بر وفق طبع و مذاق خویش یکی از این دو شیوه را در پیش گرفتند، بعضی ها به جای آن که شعر ایامبیک بسرایند، سرایندۀ کمدی شدند و برخی به جای آن که شعر هروییک بگویند، گویندۀ تراژدی گشتند.» ( رسالۀ فن شعر، ترجمه زرین کوب ـ بخش۴)
ارسطو کمدی را تقلید اطوار شرم آوری می داند که موجب ریشخند و استهزاء می شود، و با وجود عیب ها و زشتی هایی که در آن هست، اما از آن گزندی به کسی نمی رسد.
هم چنین او تراژدی و حماسه را تقلید موزون از احوال و اطوار مردمان بزرگ و جدی می داند، با این تفاوت که حماسه بر خلاف تراژدی، همواره وزن واحدی دارد و شیوۀ بیان آن، نقل و روایت است.
سپس ارسطو به تعریف تراژدی می پردازد و آن را چنین تعریف می کند: «تراژدی تقلید است از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای درازی و اندازۀ معین، به وسیلۀ کلامی به انواع زینت ها آراسته، و آن زینت ها نیز هر یک به حسب اختلاف اجزای مختلف، و این تقلید به وسیلۀ کردار اشخاص تمام می گردد، نه این که به واسطۀ نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تزکیۀ نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد.» (رسالۀ فن شعر، ترجمه زرین کوب ـ بخش ۶) مهم ترین اجزای تراژدی از دید ارسطو، این شش جزء هستند که تراژدی از آن ها ترکیب می یابد و ماهیتش توسط آن ها حاصل می گردد. این اجزا عبارتاند از: افسانۀ مضمون، سیرت، گفتار، اندیشه، منظرۀ نمایش، آواز.
ارسطو مهم ترین وظیفۀ تراژدی را ترکیب کردن و درهم آمیختن افعال و اعمال می داند و معتقد است که تراژدی تقلید کردار و زندگی و نیک بختی و بدبختی است، و نیک بختی و بدبختی، هر دو از نتایج و آثار کردار و رفتار می باشند و غایت و مقصود زیستن، کیفیت عمل است نه کیفیت وجود، و بهروزی و تیره روزی مردمان به سبب کردارها و اعمال آن هاست و برخاسته از سیرت ها و خصلت های شان.
افسانه مضمون:
ارسطو افسانه مضمون داستانیِ تراژدی را بر سیرت و خصلت اشخاص نقش پرداز در تراژدی مقدم می داند و اندیشه را در مرحلۀ سوم قرار می دهد.
سیرت:
ارسطو سیرت را چنین تعریف می کند: «سیرت آن امری است که شیوۀ رفتار، یعنی همان طریقه ی را نشان می دهد که چون برای انسان مشکلی پیش آید آن طریقه را اختیار می کند و یا از آن طریقه اجتناب می نماید و به همین سبب در سخنانی که گوینده را در آن کم ترین امکان اختیار طریقه یا اجتناب از طریقه یی نیست، هیچ اثر خصلت و سیرت وجود ندارد؛ اما اندیشه در هر سخن که دلالت بر بودن یا نبودن چیزی میکند، یا به بیان فکری کلی می پردازد، وجود دارد.» (رسالۀ فن شعر، ترجمه زرین کوب ـ بخش ۶)
گفتار:
گفتار در مرحلۀ چهارم قرار دارد و منظور از گفتار عبارت است از تبیین فکر به وسیلۀ الفاظ، و صفات و مختصات آن. پس از گفتار، آواز قرار میگیرد و در آخرین مرحله ترتیب منظرۀ نمایش، که اگرچه در عامه تاًثیر بسیار دارد، اما دورترین امور از فن شعر است و کمتر از هر جزء دیگر به صناعت شعر تعلق دارد.
اندیشه:
به نظر ارسطو، افسانه هایی که مضمون تراژدی را می سازند، برای این که زیبا و هنرمندانه جلوه کنند، باید از نظم و ترتیب خاصی بین اجزا برخوردار باشند و متناسب و هماهنگ باشند و دارای اندازۀ معقول و به هنجار باشند.
حد زمانی که ارسطو برای تراژدی مجاز می شمرد، به میزانی است که در طی آن رشته یی از رویدادها که به صورت احتمالی یا ضروری در پی هم می آیند، قهرمان داستان را از شور بختی به شیرین کامی یا از بهروزی به تیره روزی بکشاند.
از دید ارسطو، افسانه و داستان تراژدی باید از وحدت کردار برخوردار باشد و وحدت کردار به این معنا است که اعمال و رفتارهایی که قهرمان تراژدی مرتکب می شود، با یکدیگر در ارتباطی منطقی و تنگاتنگ باشند و کل واحد و منسجمی را تشکیل دهند.
ارسطو وظیفۀ تراژدی ها را نه نقل درست و وفادار به واقعیت رویدادها، آن طور که در عالم واقع رخ داده اند، بلکه روایت امور به آن شیوه که ممکن است و میتواند اتفاق بیافتد، می داند و از این نظر مقام شاعر تراژدی را بالاتر و والاتر از مقام مورخ، و شعر را فلسفی تر از تاریخ می داند، زیرا: «شعر بیشتر حکایت از امر کلی می کند، در صورتی که تاریخ از امر جزیی حکایت دارد.» (رسالۀ فن شعر ـ بخش ۹)
و بر این اساس، ارسطو به این برداشت اساسی می رسد که شاعر بیشتر باید افسانه ساز باشد تا سازندۀ سخنان موزون، و جوهر ادبیات افسانه سازی و قصه پردازی است، نه سخن سرایی و نظم
پردازی.
ارسطو تقلید صرف، بی تفسیر و بی نتیجۀ تراژدی را از کردارهای تام کافی نمی داند.
کاتارسیس :
بر انگیزش ترس و شفقت یکی از مهم ترین وظایف و اهداف ادبیات از دیدگاه ارسطو است. ترس و شفقت ممکن است محصول منظرۀ نمایش باشد یا ممکن است که از ترتیب رویدادها پدید آید. به نظر ارسطو، ترس و شفقتی که از ترتیب حوادث به وجود می آید، ارزشمند تر و موثرتر است و این البته هنر بزرگی است که کار هر کسی نیست و تنها از عهدۀ شاعران بزرگ بر می آید.
ترس حاصل از تراژدی نباید دهشت ناک باشد، بلکه باید شفقت انگیز و ترحم آفرین باشد و اگر داستان تراژدی بر اساس رخ دادن قتل و جنایتی ساخته و پرداخته شده باشد، باید شرح ماجرا ایجاد ترسی همراه با شفقت کند. «برادر برادری را یا پسر پدر را به هلاکت می رساند یا مادر فرزند را یا فرزند مادر را هلاک می کند یا هر یک از این ها نسبت به دیگر کس در صدد ارتکاب جنایتی دیگر از این گونه بر می آید و البته این گونه موارد است که شاعر آن ها را برای موضوع تراژدی باید بجوید و برگزیند.» (رسالۀ فن شعر ، ترجمه زرین کوب ـ بخش ۱۴)
کردارهای تراژیک معمولاً ناروا و ناعادلانه و زشت هستند. این گونه کردارها ممکن است آگاهانه، ارادی و تعمدی باشد، یا نادانسته و ناخواسته و غیر تعمدی. و بهترین نوع کردار تراژیک آن است که: «شخص نادانسته مرتکب عملی شود، و بعد از ارتکابش بر آن خطای خویش واقف گردد.» (رسالۀ فن شعر، ترجمه زرین کوب ـ بخش ۱۴)
دیدگاه خود را بنویسید